Aquila, o herói da sua geração
Nem sempre os títulos dados pelo autor são um indício certo do conteúdo da obra. Às vezes, até obscurecem seu verdadeiro significado. Duchamp, por exemplo, era um mestre em trocadilhar, em jogar o título contra a obra, o texto contra a imagem. Klee era um poeta nos títulos e como sua obra foi enorme, e talvez ele tenha que ser recuperado um dia, também como escritor, tanto quanto Van Gogh, com suas cartas ao irmão Theo. Mas uma boa parte dos artistas foge dos títulos, receosa de que eles possam introduzir o espectador a uma leitura prévia, unidirecional.
Mesmo negando a importância deles, Luiz Aquila gosta de dar títulos às suas telas, títulos que foram considerados quase poéticos por um crítico paulista. Já sabemos que declarações de artistas nem sempre são confiáveis, às vezes verdadeiras armadilhas para o público e especialmente para os críticos na guerra surda que ambos travam. Questionado, Aquila diz que seus títulos são as primeiras leituras não-temáticas de sua pintura. Define-os como poemas-piadas, que nada têm a ver com a obra. Mas eu prefiro achar que, se não todos, os títulos inventados por Aquila são uma fonte segura para compreender as motivações e razões do seu trabalho criador. Muitos entre os títulos de obras que constam desta exposição, indicam a base culta ou erudita de sua pintura. Porém, não se trata de uma erudição livresca – mesmo sendo ele um intelectual preocupado com todas as questões que afligem o homem e que estão no cerne da crise do mundo de hoje.
Trata-se, antes de tudo, de um saber pictórico, com um íntimo e permanente diálogo com a pintura, o que lhe permite, inclusive, tiradas irônicas e brincalhonas sobre a pintura e o ato criador.
Porque Aquila conhece como poucos, no Brasil, os mistérios da pintura e justamente porque ele sabe muito, pode até se dar ao luxo de cometer erros ou criar em suas telas áreas sujas, onde a cor não é pura, áreas de fuzarca como ele as chama.
Quando emprega títulos como Novo com formas modernistas ou Pintura e os jardins irregulares, ele está dizendo que sua obra pede um conhecimento mínimo e prévio de história da arte, numa leitura quase especializada. Porém, a citação explícita, por exemplo, o Manet de Le Dejeuner sur l’herbe é rara, raríssima. O mais comum é a referência indireta, vagamente alusiva a um certo comportamento artístico, a uma época.
O modernismo a que ele se refere é certamente aquele de Demoiselle d’Avignon (a forma facetada, tratada como que a golpes de enxó, criando ângulos e planos que retêm o verdadeiro valor da obra) ou de O Aprendiz, do mesmo Picasso, ou é aquele do Cubismo tardio de Braque e dos pós-cubismos de Léger, o das formas dançantes ou desfilantes de um Severini, o da descontinuidade dos círculos do orfista Delaunay, ou do colorido luxuriante de Matisse, todos estes artistas a meio caminho entre a figura e a abstração. Está se referindo também ao modernismo brasileiro dos anos 40, tão característico e tão pouco estudado, especialmente o modernismo arquitetônico e urbanístico – ondulações sinuosas de Niemeyer e Burle Marx (numa tela anterior, de 1990, ele já se referia ao jardim moderno do aeroporto Santos Dumont), esta linha amebiana, fazendo circunvoluções sobre os painéis azulejares de Portinari e Burle Marx. Modernismo que conseguiu captar e expressar esta perfeita integração entre natureza e cultura, e uma certa elegância e refinamento que modelavam as relações do homem com o espaço e o tempo, com as atividades políticas e o cotidiano, valores que a pintura atual de Aquila procura resgatar e promover. Porque sua pintura, para ser saboreada plenamente, pede estas qualidades de espírito e cultura.
Se, por vezes suas pinturas podem sugerir sobrevôos paisagísticos (O Boeing e a Pintura), ou deslizamentos submarinos (A Pintura e o Nautilus), as imagens daí resultantes falam muito mais de estruturas e cores, vale dizer, das necessidades internas da pintura. Porque, na verdade, a paisagem de que trata Aquila é a própria pintura com suas leis internas de desenvolvimento. O que ele está abrindo não é uma janela para a paisagem, mas uma Vista Para a Pintura, ela mesma.
Aquila, que tem um olho treinadíssimo, costuma dizer que esse olho está sempre em serviço, discriminando, selecionando, hierarquizando. O que ele faz, o tempo todo, é transformar estas sensações cotidianas – cromatismos, formalismos, tactilidades, temperaturas, sonoridades e olfações – em pintura. Conhece e pede que conheçamos a história da arte, mas não faz pintura em tese, nem transforma cada quadro numa charada a ser decifrada. Busca também o frescor das idéias e sensações.
Assim, quando nos diz, com uma ponta de ironia, que está analisando as condições para a pintura, ou que está em conversações com a pintura, podemos aceitar como verdadeiras estas afirmações contidas nos títulos de suas telas. Aquila procura manter seu processo de criação em aberto, sujeito a alterações, o quadro fluente, em andamento. O quadro vai nascendo ali, no corpo-a-corpo com a matéria com que constrói sua pintura, num diálogo ativo e inteligente. O tempo de sua pintura é o tempo de sua execução. Como pinta apenas durante o dia – é ele que conta – costuma deixar o quadro trabalhando à noite, sozinho, fazendo serão. E muitas vezes, diz, o quadro aparece diferente no outro dia. É como se ele abrisse mão de um controle rígido e autoritário sobre a criação, deixando que a pintura se manifeste. Diante de algumas telas atuais de Aquila, tenho a sensação de estar vendo um quebra-cabeça inconcluso, fragmentos de uma estrutura virtual buscando uma ordem, um sentido, como se ele, o artista, se limitasse a embaralhar as peças, deixando a elas a própria tarefa de se organizarem num todo coerente. Para isso devem servir os serões.
Mas a conversa iniciada no ateliê prossegue com o público. Um público que nas últimas décadas, continuamente afrontado por uma arte de puro impacto, circense, generosa, desaprendeu a olhar um quadro a partir de suas qualidades sensíveis, de suas pequenas sutilezas. Fazendo uma distinção entre semiologia pictórica e semiologia do pictórico, René Passeron diz que “o pictórico está ligado à conduta do pintor mais do que à sua visão do mundo, à sua mão mais do que ao seu olho”. A história do pictórico é uma história mais lenta, com menos acontecimentos do que as das obras, das imagens, dos temas tratados, das modas, inclusive dos estilos. “Mas se este pictórico é capaz de fascinar” – conclui Passeron – “é porque ele é portador de temas afetivos”. Trata-se, portanto, de uma conversa sobre a temperatura nas cores e os valores cromáticos, sobre a dinâmica das formas e a tensão dos contrários, sobre texturas e matérias (brilhos e opacidades, saturações e transparências), sobre ritmos e gestos.
Assim, vencido o primeiro impacto visual, percebe-se que a pintura de Aquila, ainda que não pareça, tem uma lógica interna; que seu jardim de formas, em permanente renovação e rotação semânticas, é rico e variado; que em sua fase atual, as formas pontiagudas ou as triangulações tensas, estão sendo substituídas por linhas ondulantes, que serpenteiam por sobre a mesma temática, às vezes refazendo gregas e estruturas espiraladas e labirínticas que as tonalidades quentes e luminosas da década anterior estão sendo substituídas por rosas, azuis, verdes ou brancos, que a fragmentação excessiva é contida por uma coesão interna criando estruturas – mosaicos, e que as composições atuais, diferentemente daquelas de anos atrás – que eram como que inundações rompendo os diques da tela - se mantém agora dentro de seus limites virtuais como se flutuassem calmamente, liricamente, eu diria até que um pouco de paisagem carioca retorna em meio a seu jardim de formas – mar, céu, distâncias.
Refazendo mentalmente a biografia de Luiz Aquila, concluo que uma de suas principais qualidades, que ele deixa transparecer nitidamente em sua pintura, é o otimismo.
Filho de pai desenhista e arquiteto, ligado ao Serviço de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, cuja casa, em Santa Teresa, era freqüentada por pintores e críticos de arte, cresceu num ambiente culto mas sem pedanteria, que o ajudou muito a ver a pintura ao mesmo tempo como ofício e como signo cultural. Disposto a ser artista, teve como professor entre outros um mestre da cor, Aluísio Carvão. Transferindo-se para a nova Capital, viveu ali a euforia da fase inicial da Universidade de Brasília. Bolsista do governo francês, presenciou os acontecimentos de maio e junho de 68 em Paris. Seguindo para a Inglaterra, viveu a fase áurea do swinging London, onde tudo acontecia e virava moda. De volta ao Brasil, e após rápidos deslocamentos entre Rio, Brasília e Petrópolis, onde hoje voltou a residir, lidera a grande revolução da pintura brasileira dos anos 80, que tem como sede, indiscutivelmente, a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Juntamente com um escocês durão, Charles Watson, um americano tranqüilo, John Nicholson e um amigo brasileiro dos tempos de Paris, Cláudio Kuperman, decidiu travar o que chamei de “a emocionante luta entre “o grande vidro” e a “grande tela”, ou Aquila e seus amigos pintores contra o ditador Marcel Duchamp”. Para isso, montaram seus ateliês na própria escola, o que lhes permitiu ao mesmo tempo produzir e demonstrar o processo da pintura. Foi um momento de muito sectarismo por parte do grupo, pois se tratava nas palavras de Aquila, de defender a pintura, fazendo “prevalecer os valores plásticos do Modernismo sobre o anedótico e o literário da arte conceitual” . Ou seja, tratava-se de defender uma atitude diante da pintura, que se dizia então morta. O resto da história todos já sabem – diretas já, geração 80, queda do Muro de Berlim, Impeachment já.
O que quero ressaltar aqui é que Aquila presenciou e participou de alguns dos momentos vitais das últimas três décadas dentro e fora da pintura, momentos de euforia criativa que renovaram a cultura, a política e o comportamento. E viveu todos estes momentos pelo ângulo do prazer, que não exclui a reflexão, da esperança que não deve ser confundida com ingenuidade, e, sobretudo, com a certeza de um futuro promissor para o mundo, o homem e a pintura. Pois, como ele mesmo diz, “nunca paro num impasse de afirmação que vale para a construção de uma tela ou de uma vida.” Tanto que se casou três vezes, tem uma porção de filhos e dirigiu uma escola de arte modelar, ajudando a formar dezenas de jovens artistas, agita, protesta, parlamenta, congrega pessoas, estimula iniciativas e apesar dos cabelos que começam a ficar grisalhos, continua inundando museus, galerias e coleções com novas e formidáveis pinturas.
Luiz Aquila não é apenas o herói de sua pintura, é também o herói de sua geração.
Texto crítico de Frederico Morais do catálogo da exposição na Dan Galeria , São Paulo, 1993