Um olhar sobre o outro
A sala de estar da família Miranda-Barki sofre, de novo, modificações em sua decoração. Grandes telas chegaram de mostras em outros estados e uma exposição que se aproxima experimenta os recém-findos quadros nas paredes. Permanente cheiro de café permeia um entra-e-sai constante de crianças, amigos, colegas pintores, críticos e empregados. Usina de viver e de criar.Tudo com alegria, como anotava Mário Pedrosa.
A situação nada tem de excepcional no cotidiano daquela casa petropolitana, exceto por um fato. Trata-se, desta feita, de uma exibição com a participação de cada um dos membros do casal. Uma individual de cada um, juntos. A dupla exposição gera carinho e expectativa. Nada de invasões e almodovarescas reportagens caprichosas. O cuidado de Aquila e Monica possui lá os seus fundamentos. O casal como instituição não tem sido encarado com muito otimismo na literatura destes anos individualistas. Parece persistir o paradigma trágico do amor impossível, como traçado por Shakespeare. Quantas agruras não têm sofrido os pares românticos nas “loves stories” de Hollywood! O quadro não é mais animador no que se refere à cooperação artística entre casais. Rodin é quase esquecido como escultor, para ser constantemente referido como o macho que aniquilou Camille Claudel; Yoko Ono é tratada como a chata que neutralizou John Lennon; Clara Malraux se eclipsou para projetar seu marido André; Frida Kahlo só escapa de Rivera através da tragédia... O livro “The significant other”, recém-publicado na Inglaterra, estuda com acidez pós-moderna esses e outros casais. Defende, em linhas gerais, a impossibilidade de sobrevivência criativa e individual em uma relação que pressuporia a simbiose das partes. Concede, entretanto, a existência de exceções, dentre elas, a mais famosa, aquela do casal Sartre/Beauvoir.
Lá na serra, perto e longe das elocubrações acerca das relações de gênero, Monica e Aquila, cada um em seu atelier, tecem criativamente sua pinturas e existências.
Olhar sobre um
No alto da escada, após o escritório, o quarto de hóspedes e no fundo de um corredor povoado por telas fica o estúdio de Monica Barki. Verdadeiro sótão de Bachelard, descortinando o vale da Mosela inteiro, fornece a calma e o ponto de vista para o trabalho da pintora.
Pintura que, retornando a uma expressão figurativa, tem-se notabilizado pelo tom afetivo-irônico e um modo crítico de pensar o mundo. O método consiste em efetuar estudos pequenos, concebidos como colagens, que norteiam a execução de telas em médios e grandes formatos. Matérias-primas dessas colagens são recortes de revistas, rótulos de embalagens, bulas de remédios, meras anotações cotidianas ou rascunhos de estudo com os filhos. Monica lida, por vezes, com o mistério. Seus quadros instigam o espectador a percorrê-los cuidadosamente para descobrir formas, texturas e significados. A repetir os gestos e estruturas mentais que a conduziram em seu “garimpo” e posterior colagem dos elementos encontrados na casa da família Barki em Carangola.
Depósito afetivo, a antiga residência de férias guarda os objetos em desuso da família; nela, Monica recolhe lembranças e bugingangas que serão retransformadas em linguagem pictórica.
Para esta mostra – a primeira realizada juntos – que, de certo modo, correria o risco de “institucionalizar” o casal, Monica decidiu enfatizar as citações em torno da discussão feminina. Selecionou em Carangola antigos manuais de adestramento da mulher, tais quais: “como agarrar seu homem”, “como tornar um sucesso o seu casamento”, “como corrigir defeitos de beleza”, “como colocar corretamente quadros em cima do sofá”, etc.
Arqueologia de exorcismos, as telas são suavemente irônicas e, por vezes, agressivas – é o caso de Aurora, heroína que escapa do jugo masculino desenvolvendo uma atitude dominadora que transforma os homens em seus objetos.
Funcionam as obras ainda, para celebrar a sua relação, como mulher e pintora, com o seu parceiro. União que escapa aos moldes prescritos a mulheres de sua geração e camada social. É bom que se diga, entretanto, que para apreciar a pintura de Monica não é necessário incursões em terrenos de Betty Friedan, Gloria Steineman ou mesmo Camille Paglia. Bastam olho e vontade de ver.
O que o olhar revela é uma pintura que sintetiza formas de seu trabalho anterior. Nessa produção atual estão incorporados as assemblages iniciais, o gesto anárquico/libertário das litografias e as estruturas das telas abstratas de 1992. Tudo amadurecido através de sua marca individual no território da pintura.
Olhar sobre outro
No antigo jardim de inverno, contíguo ao estar, do qual é separado por painéis pivotantes, fica o atelier de Luiz Aquila. Rótula ao redor da qual circulam todos os barulhos da vida doméstica, tão ao agrado do pintor.
Ali, Aquila prepara seus quadros para a Vila Maurina. Série branca, telas preparadas apenas com “selador” quem sabe a longínqua e não-intencional brincadeira com “la mariée mise a nu...” Para nos aproximarmos desse território é útil saber que o trabalho de Aquila coloca em permanente diálogo duas categorias: aquela de sua pintura individual e a pintura-instituição.
O seu trabalho individual vem-se desenvolvendo através de uma constante dialética entre organização e soltura, compressão e tensão, fronteiras e invasões, paredes e pontes, ordem e anarquia. Os quadros atuais apresentam maior economia e liberdade do que aqueles expostos em São Paulo no ano de 1993. Havia mais cálculo e disciplina, então, nos muitos elementos contrastados, tensionados e contidos. A organização levada a extremos, no ritmo de sístoles e diástoles próprio do percurso de sua obra, explodiu e dispõe, agora, de outro modo os fragmentos. A série atual tem, igualmente, o propósito de retornar à fluência dos desenhos realizados com caneta-bambu na década de 60 sem, contudo, perder as tensões expressas nas linhas de estrutura prontas a serem transpostas pela pintura.
Treliça e trepadeira, a trama ocorre como se estivesse estruturando um espaço por trás do quadro; pretenso esqueleto que, na realidade, solta a confere autonomia à pintura.
No que diz respeito à “pintura-instituição”, de acordo com Casimiro Xavier de Mendonça, em texto de 1987, foi “na pintura inglesa contemporânea que ele foi buscar a tomada de posição. Ou seja, numa certa coragem de admitir que o ponto de partida para cada quadro é intimista, pessoal, emotivo e biográfico”.
Interessa-lhe sobretudo, também, a pintura americana do pós-guerra, que estabelece uma analogia com o espaço real geográfico. Nesses color-fields, a construção de uma cor é feita como se estivesse sendo estruturada uma lavoura.
Na pintura de Aquila presenciamos uma narrativa não-referencial: fatos ocorrem entre formas, texturas e cores em áreas de grande espaço e disponibilidade mental. A tela não é uniformemente pintada por gestos automáticos preenchendo um desenho previamente feito: os gestos, conflitos e aproximações formais aparecem como registro do percurso para formar o quadro. Pollock, Rothko e Frank Stella são interlocutores nesse processo.
Não se deve estranhar tão díspares citações. Para Aquila, um dos maiores fascínios e força da pintura brasileira vem da simultaneidade que vários processos, por vezes inconciliáveis em suas fontes, chegam ao Brasil. Cita os exemplos de Iberê Camargo – soulagiano e giacomettiano a um só tempo – e Burle Marx – influenciado concomitantemente por Braque e Picasso. Tal liberdade de assimilação e reinterpretação, a partir de entendimentos diversos, confere, segundo o pintor, um caráter próprio e original à produção nacional.
Curiosamente – com toda a probabilidade, por conta de embates travados no final da década de 70, por ocasião da “morte” da pintura propalada pelos então “conceitualistas” extremados – Luiz Aquila, um dos mais intelectuais de nossos artistas plásticos, adquiriu a pecha de emotivo e anticonceitual. Acredito valer a pena determo-nos, um pouco, nesses dois pontos.
Em primeiro lugar, emoção não é destempero. Por outro lado, jamais precede a pintura. Em outras palavras, não são os sentimentos alterados que impelem alguém a pintar. A emoção advém e se exprime através do ato de pintar: o que sensibiliza são os valores formais da pintura. Como nas “jam-session” do jazz, as respostas e improvisos vêm em função do som, articulados por competências específicas. É necessário “métier” para ser pintor ou músico de jazz.
Os conceitos são, para Aquila, a estrutura mental usada para fazer a obra, incorporando e aprofundando questões do território da arte.
Questões que, depois, o tempo se encarrega de minimizar. Em suas palavras, não é necessário entender as construções teológicas de Bach para fruir uma Missa de sua autoria. O que se ouve, hoje, é a música embora estivesse ela estruturada em partes coerentes com os conceitos religiosos da época. A obra muda com o tempo e os valores filosóficos e culturais que a informaram se incorporam enquanto valores formais, estes sim fundamentais para a sua fruição. É tal fato que permite a alguém poder gostar de contemporâneos opostos como Mondrian e Magritte ou de Ingres e Fragonnard.
Aquila subscreve à pintura solidária da arte moderna, à escrita automática dos surrealistas, ao mesmo tempo que professa um distanciamento e ceticismo contemporâneos. É um modernismo sem rigor, projeto, nem simbologia. Nele, o andaime inúmeras vezes contraria a construção. A narrativa pictórica dispensa qualquer idéia explicitável fora da tela. E, em uma de suas múltiplas funções de opostos, o ceticismo o empurra modernamente para a ação.
Texto de Lauro Cavalcanti publicado no catálogo da Exposição “Um olhar sobre o outro” - 1994